U Filipsovoj viziji ne postoje, kao ontološke i metafizičke kategorije, apsolutno dobro i apsolutno zlo, dakle nema Boga i đavola, već se pojedinci etički opredeljuju i svrstavaju prema socio-ekonomskim i porodičnim okolnostima u koje su nasumično i slučajno bačeni rođenjem
U današnje vreme izobilja internet striming opcija za zabavu i opšte prezasićenosti medijskim sadržajima, kao da smo se navikli da filmovi dolaze i prolaze u multipleksima bez registrovanja bilo kakvog društvenog odjeka i šire rasprave.
Televizijske serije su, malo-pomalo, od početka 21. veka, preuzele na sebe ulogu socijalnog barometra i vodeće pripovedačke forme naše epohe. Ako su nekada, a naročito tokom 70-ih godina prošlog veka, ljudi u kompleksnim, kultnim ostvarenjima poput “Leta iznad kukavičijeg gnezda”, “Ponoćnog kauboja” i “Paklene pomorandže” prepoznavali junake i situacije koji su odražavali njihove ključne životne dileme, snove i strepnje, danas je pažnja i emotivna identifikacija publike daleko više usmerena na male ekrane na kojima gospodare moralno problematični i ambivalentni, ali izuzetno intrigantni, kompleksni i uverljivi antiheroji poput Tonija Soprana ili Voltera Vajta.
Poslednjih godina velikim platnom uglavnom defiluju eskapističke i infantilne adaptacije stripova o superherojima, za koje je legendarni Martin Skorseze nedavno rekao da više podsećaju na atrakcije u luna parkovima nego na prave filmove o ljudskim bićima.
U tom smislu, fenomen “Džokera” predstavlja svojevrsno osveženje i izuzetak od pravila političke i društvene irelevantnosti sedme umetnosti, a naročito je paradoksalno to što se, barem formalno, takođe radi o stripovskoj adaptaciji, doduše s bitno drugačijim senzibilitetom i daleko većim umetničkim pedigreom i pretenzijama.
Odavno nismo bili svedoci da ljudi uopšte žele da razgovaraju o nekom filmu danima i nedeljama nakon izlaska iz bioskopske sale, a kamoli da u tim diskusijama zauzimaju dijametralno oprečne i strastveno branjene pozicije. Diskusije su se iz bioskopa prenele i na društvene mreže gde se javni diskurs polarizovao, s jedne strane, na one koji uzdižu film u nebesa i ističu ga kao sjajan prikaz procesa gubljenja mentalnog zdravlja i ubojitu kritiku društvene patologije karakteristične za poznu fazu kapitalizma, i, s druge strane, one koji u njemu vide levičarski pamflet koji zagovara opasne i potencijalno destruktivne ideje.
MARKETINŠKI ZAMAJAC
Ipak, kada se film pogleda i hladne glave analizira, a propagandna i marketinška halabuka na trenutak stišaju, stiče se utisak da je vanredna pažnja koju je ovaj film dobio pre rezultat jakog medijskog zamajca i istovremeno vrlo skromne ponude ostvarenja sa sličnim ambicijama nego nekih izuzetnih kvaliteta koje poseduje. Da se kojim slučajem Džoker pojavio tokom 90-ih, dok su još iz holivudske fabrike snova izlazili dobri i uzbudljivi filmovi, verovatno bi brzo pao u zaborav u konkurenciji s takođe subverzivnim, a daleko boljim ostvarenjima poput “Borilačkog kluba”, “Američke lepote” ili “Rođenih ubica”. Ili da parafraziramo našeg Mihiza i kažemo da u Filipsovom “Džokeru” ima mnogo toga dobrog i mnogo toga novog, samo je problem u tome što dobro nije novo, a novo nije dobro.
Od doslovno prvih kadrova u kojima grupica maloletnih delinkvenata brutalno prebija glavnog junaka, progone nas deža vi trenuci koji sadržajno i stilski asociraju na već viđene filmove i odavno obrađene teme. Taman na početku pomislimo da smo na terenu Čarlsa Bronsona i osvetničkih fantazija iz serijala Smrtonosna želja, da bi nas Filips zatim poveo putem autsajderske satire i crnog humora Skorsezeovog “Kralja komedije”, uvodeći nas polako u urbanu noćnu moru u kojoj pratimo otkucavanje sata tempirne bombe, na tragu opet Skorzeovog “Taksiste” i njegovog Trevisa Bikla. Prisustvo u filmu Roberta de Nira u ulozi poznatog televizijskog voditelja i komičara, čini se, isključivo je u funkciji potvrde autorove samosvesti u pogledu prepoznavanja uticaja i pozivanja na Skorsezeov opus.
Ima tu, u patološkom odnosu junaka prema majci, naravno i osvrta na Hičkokovog “Psiha”, odnosno, kako su neki kritičari kod nas duhovito primetili, na Taška Načića iz Šijanovog filma “Davitelj protiv davitelja”, koji je i sam bio koncipiran kao lokalna parodija Normana Bejtsa. Takođe, u pokušaju da objasni korene Džokerove psihopatologije, autor se služi sličnim postupkom kao i Rob Zombi pre deset godina u svom rimejku “Noći veštica” u kome je nastojao da ubilačko zlo Majkla Majersa dekonstruiše (možda čak i opravda) kao logičnu i prirodnu posledicu disfunkcionalne porodične situacije, pretrpljenog vršnjačkog nasilja, depresivnosti i zatucanosti sredine u kojoj je odrastao. Po preovlađujućoj oceni kritike i publike, takav pokušaj „humanizovanja“ Majkla Majersa bio je promašen i pogrešan, jer je, dajući mitskom horor negativcu i mašini za ubijanje motivaciju i ljudskost, poništio ono što je bilo najstrašnije u vezi s njim, a to je bezgranična tama nepoznatog, hladnog i apsolutnog zla.
Poigravajući se prilično slobodno s mitologijom stripova o Betmenu i Gotam sitiju, Tod Filips nam predstavlja Betmenovog arhineprijatelja Džokera kao Artura Fleka, ranjivog, blago poremećenog čoveka i neuspešnog stend ap komičara koga su smrt majke i okrutnost sveta neopozivo gurnuli preko ivice razuma. Za razliku od stripovskog Džokera, ali i tumačenja koja su prethodno na ekranu dali Džek Nikolson i Hit Ledžer, Džoker u izvedbi Hoakina Finiksa nije harizmatični superzlikovac i anarhiji sklon kriminalni genije već asocijalni, duševno oboleli mladić s Edipovim kompleksom i poremećenom percepcijom realnosti, jedna slaba, patetična i povodljiva ličnost koja pre izaziva sažaljenje nego strah.
OD ŽRTVE DO DŽELATA
Glumac Hoakin Finiks, koji inače u Holivudu ima reputaciju čudaka, sa svojom dekadentnom, odsutnom pojavom i metodičnom glumom savršeno se uklopio u ovakvo, novo viđenje ikoničnog strip negativca. Dok on pritisnut nedaćama i nerazumevanjem okoline tone sve dublje u bezobalno ludilo, u njemu se postepeno oslobađa manijakalni sadista koji je rešen da vrati društvu milo za drago.
U toj metamorfozi Fleka u Džokera, odnosno u našminkanoj transformaciji od žrtve do dželata koja je simbolično prikazana razdraganim, plešućim silaskom niz stepenice u Bronksu koja vode pravo u ponore pakla, Filips vrlo precizno i lukavo gađa sve okidače savremene liberalne, progresivno-osvešćene (woke) publike koja je izdresirana da u svemu traži društvene nepravde i primere socijalne, rasne, rodne, seksualne i klasne diskriminacije.
Dakle, u filmu imamo mnogo motiva koji uzbuđuju zapadne vikend levičare: samohranu majku kao žrtvu kapitalističkog patrijarhata, zlostavljanje, marginalizaciju i ismevanje osoba s posebnim potrebama, vršnjačko nasilje, samoviktimizaciju i samosažaljevanje, osujećenu multikulturnu ljubav i odumiranje socijalne države kao posledica sebičnosti bogatih i nebrige o najugroženijim slojevima stanovništva. Tu je i obavezni surogat Donalda Trampa u liku Tomasa Vejna, Betmenovog oca, koji je prikazan kao prebogati, bahati siledžija, oličenje nasleđenih privilegija belog i konzervativnog plutokratskog patrijarhata, a koji ne pokazuje ni minimum ljudskosti i razumevanja za glavnog junaka koji mu je možda i vanbračni sin. Zapravo, može se reći da u ovom filmu samo fale migranti i LGBT aktivisti da upotpune polje interesovanja i opsesija identitetske NVO globalizovane pseudolevice.
Sve te pomenute ideološke kliše elemente Filips koristi kako bi kod publike razvio simpatije za svog junaka i kako bi opravdao njegove kasnije zločine koji će pokrenuti talas uličnih nemira protiv korumpiranih vlasti u Gotamu. Motiv nasilne pobune estetizovan je i fetišizovan uz pomoć sugestivne gudačke muzike i ekspresivne fotografije, dok nam pred očima, uz obavezne prevrnute automobile i leteće Molotovljeve koktele, prolaze dobro poznata ikonografija i parole kao iz nekakvog „Kanvasovog“ priručnika za ulične prevrate. Tu se film oslanja na dugu levičarsku intelektualnu tradiciju teorijske apologije najrazličitijih nasilnih metoda i kriminalnih dela ako su u funkciji ispravljanja subjektivno shvaćenih klasnih i političkih nepravdi.
Nije stoga nikakvo iznenađenje što su mnogi levičari i antifa aktivisti pohrlili da prisvoje Finiksovog “Džokera” kao svog marksističkog saborca i vesnika buduće revolucije, doprinoseći, da ironija bude još veća, na taj način ogromnoj zaradi jedne korporacije kakva je „Vorner bros“, a brojne istaknute javne ličnosti na američkoj levici od mlade političarke Aleksandrije Okasio-Kortez do režisera dokumentarnih filmova Majkla Mura okarakterisali su film kao remek-delo koje u teškim trenucima za Ameriku i čitav svet pokreće dijalog o mnogim problemima i važnim pitanjima kao što su kolaps države blagostanja i nedostatka društvene solidarnosti.
S druge strane, ruski filozof Aleksandar Dugin je Džokera nazvao „apologijom odvratnosti“, tumačeći čitav projekat kao soroševski sponzorisano uputstvo za izazivanje obojenih revolucija, dok svoje impresije gledanja filma poredi s „osećanjem zarobljenosti u utrobi Hilari Klinton“.
RELATIVIZACIJA DOBRA I ZLA
Bez obzira na to da li film gledate s leve ili s desne strane političkog spektra, odnosno kakve lične ideološke predrasude u njega učitavate, mora se konstatovati da u vezi sa “Džokerom” i njegovom recepcijom najviše zabrinjava to s kakvom lakoćom relativizuje razliku između dobra i zla.
To je inače deo novog trenda rehabilitacije čuvenih fiktivnih zlikovaca koji je pokrenut „Diznijevom“ verzijom Grdane u kojoj Anđelina Džoli igra zlu čarobnicu koja je, u stvari, žrtva loših okolnosti i tuđe izdaje. U Filipsovoj viziji ne postoje, kao ontološke i metafizičke kategorije, apsolutno dobro i apsolutno zlo, dakle nema Boga i đavola, već se pojedinci etički opredeljuju i svrstavaju prema socio-ekonomskim i porodičnim okolnostima u koje su nasumično i slučajno bačeni rođenjem.
Filips nam nedvosmisleno poručuje da je kojim slučajem Artur Flek odrastao, kao legitimni sin i naslednik Brusa Vejna, s druge strane velike gvozdene ograde koja deli raskošno imanje porodice Vejn od spoljnog sveta, mogao bi da bude i Betmen, pravdoljubivi zaštitnik Gotama i neustrašivi borac protiv kriminala. Činjenica da je on postao opasni psihopata i kriminalac Džoker isključivo je krivica društva koje ga je takvim stvorilo.
Moralni kompas nije nešto što nosimo duboko u sebi, što jačamo i izoštravamo kroz ljubav i veru, nego je isključivo splet promenljivih društvenih prilika i klasnih i interesnih afilijacija. To ne samo da oslobađa ljude od odgovornosti za njihove postupke, što je samo po sebi opasna poruka, već na velika vrata uvodi i dozu neskrivenog nihilizma koji glavni junak sve vreme propoveda. „Ja ne verujem u proteste. Ja ne verujem ni u šta. Ovako sam se našminkao, jer sam mislio da bi bilo dobro za moj nastup“, izgovara Džoker kada ga televizijski voditelj upita za masovne demonstracije čiji je simbol neočekivano postao, a nama kao publici, na kraju filma, ostaje gorak utisak da nam se tom prilikom, zapravo, posredno i iskreno obratio sam režiser i scenarista.
Ako je to zaista toliko revolucionarna i epohalna misao, posle svih uspona i padova kroz koje je zapadna civilizacija prošla, onda neka gore gradovi, i nije neka šteta.
Izvor: Pečat/Marko Tanasković Foto: Warner Bros