DENIS ŠVRAKIĆ: Umjetnost ne smije biti neodgovorna! Slava i pokoj jasenovačkim mučenicima!

Nakon višesedmičnih i uglavnom amoralnih, politikantskih polemika koje ne služe na čast polemičarima, film Dara iz Jasenovca reditelja Predraga Antonijevića u subotu naveče imala je svoju dugo očekivanu televizijsku premijeru za gledaoce u Srbiji, Bosni i Hercegovini i Crnoj Gori. U želji da izbjegnem moralnu močvaru u koju je genocid nad Srbima, Jevrejima i Romima u Nezavisnoj Državi Hrvatskoj tim povodom utopljen, u prvom redu zahvaljujući opscenim ambicijama svakojakih dušebrižnika i lešinara s jedne, te (kripto)šovinista i demagoga s druge strane, a i kao izraz mog ličnog pijeteta prema žrtvama tog nezamislivog užasa, neću komentarisati društveni i(li) politički kontekst u kojem je film realizovan a kasnije i kao fenomen dočekan širom tzv. regiona (prije no je emitovan), unatoč stavu da je kontekst nastanka a priorno dio političnosti svakog umjetničkog djela.

Ova kritika baviće se isključivo filmom

Takođe se neću referisati na ranije objavljivane kritike, kako u medijima sa srpskohrvatskog govornog područja, tako ni na one objavljene u inostranim publikacijama, uključujući najsvježiju optužbu za plagijarizam i sada već ižvakanu kritiku koju potpisuje Jay Weissberg, kritičar najznačajnijeg američkog filmskog časopisa, Variety. Ova kritika, dakle, baviće se isključivo filmom, odnosno onim što sam prošle subote imao priliku vidjeti.  

Počeću je eksplicitnim sudom koji glasi da je, na moju veliku žalost, Dara iz Jasenovca nesnošljivo loš film i uvreda za jasenovačke žrtve. Iako, naime, svako umjetničko djelo prevashodno počiva na dubokom ličnom doživljaju, dobar film ne može biti, od filmske poetike, izolovani filmski kontekst, odnosno nevješto uopšteni uredak koji zanemaruje sva pravila dramske i filmske umjetnosti i čija je osnovna ako ne i jedina namjera eshatološka estetizacija nacionalne traume naširoko ili tekstoterapijsko ekranizovanje istorije, a čiji samodopadni i kvaziprozelitistički podtekst nastoji krajnje neuspješno nacionalizovati ljudsko stradanje proizvoljnim intervencijama koje ne izlaze iz dramskog materijala.

Film, naime, nije stvarnost i nije istorija. Film je umjetnost. On počiva na zaokruženom, jasno uspostavljenom filmskom svijetu kojeg definiše unutrašnja, dramska logika, a ne taksativno navođenje dramaturški nepovezanih epizoda stilizovane istorije, pravdajući takav postupak licitacijom istorijskih izvora, a ne dramaturgijom.

Moguće je, naime, ostvariti remek djelo u žanru istorijske melodrame bez i jedne istorijski verifikovane scene ili citata, kao što je moguće realizovati krajnje neuspješan film unatoč njegovoj napučenosti istorijskim činjenicama. Hoću reći, istoričnost jednog filma može biti njegova dodatna snaga samo ako su ispunjeni uslovi iz domena filmske poetike.  

Izostanak dramskih likova

Filmski svijet, artikulisan filmskim jezikom i formom, određuju dramska naracija, dramski likovi, njihovi odnosi, motivacije, sukobi, razvoji i promjene. Antonijevićeva istorijska melodrama gotovo da ne sadrži ništa od navedenog. Nju određuje izostanak dramskih likova i odnosa, potpuni nesklad narativnog i audio-vizuelnog, promašena fokalizacija, odnosno pripovjedna perspektiva, nejasna narativna struktura, dramaturški neopravdana i potpuno proizvoljna režija, nekonzistentan ritam i tempo, katastrofalno izrežirana gluma a naposljetku i vrlo loši dijalozi. Izvorište svih predmetnih problema potiče iz neetičkog i antiestetičkog tematsko-idejnog opredjeljenja da se ispripovijeda „jevanđeljska pripovijest o mučeništvu našeg naroda“, umjesto precizno razvijene i duboke, ljudske drame koja bi izlučila univerzalne poruke/pouke i time odala jasenovačkim žrtvama najsnažniju poštu.  

Film počinje uvodnom scenom koja prikazuje žene i djecu s Kozare koje ustaše drumom odvode u logor. Tu prvi put upoznajemo glavnu junakinju, desetogodišnju Daru, koja koračajući puteljkom postavlja pitanje koje glasi: zašto se ostali, čime aludira na seljake koji u tom času obrađuju okolne njive, ne priključe koloni, na što joj brat odgovora „Zato što oni nisu Srbi, već Hrvati“.

Ovaj uvodni primjer objašnjavanja konteksta radnje, pored obznanjivanja teme, scenaristički određuje film, oslikavajući potpuno pogrešna rješenja koja permanentno pribjegavaju eksplicitnom opisivanju umjesto pokazivanju, nagovještavanju ili aludiranju. Korištenje neinventivnih opštih mjesta u dijaloškim scenama najočitije je tokom onih scena u kojima logoraši razgovaraju. Tada se emocije straha, beznađa i ljubavi svode na konstantno ponavljanje gotovo istih replika: „Sve će nas pobiti“, „nećemo odavde živi izaći“, „kako si mi lijep“, „voli te tvoja seka“, itd.

Dakle, usljed nerazvijenosti likova i njihovog potpunog dramskog zapostavljanja, primarna koscenaristkinja, Nataša Drakulić, bila je primorana pribjeći monotonom telefoniranju emocija i stanja, naprosto neznajući šta da napiše, što joj, uzimajući u obzir važnost teme, ne služi na čast!

Jasenovac iz perspektive djeteta?

Pozabavimo se nešto dublje likovima. Najprije, Dara je svedena na dramsku funkciju koja je istovjetna temi filma – na funkciju nacionalnog mučeništva. Dara nije dramski lik, već je simbol. Njoj nisu podarena najelementarnija svojstva dramskog lika – nije utkana osobinama i razvojem koji bi je odredio kao dramskog lika i koji bi naposljetku doveo do promjene u njoj; nije suočena unutrašnjim, štaviše ni spoljnjim sukobom kao pokretačem dramske radnje, nema stvarne dramske zadatke, ciljeve i motivacije, ne prevazilazi stvarne dramske prepreke, gotovo da nema biografiju, nije predmet fokalizacije iako je film predstavljen kao „Jasenovac iz perspektive djeteta“…

Ona je svjesno i krajnje cinično koncipirana kao ogoljeni i jednodimenzionalni simbol stradalničke zajednice, objekt a ne subjekt pripovijesti i banalizovana alegorija čistote u mučeništvu te kao takva sve vrijeme lebdi nad grozomornom, ljudskom tragedijom koja je okružuje, ispoljavajući osiromašene oznake svetačkog (o osobinama ni govora!) koje su autori filma proizvoljnim rješenjima željeli etablirati kao svoju ideju, umjesto da su zaista zaronuli u materijal i ispripovijedali tragediju jedne male djevojčice sa Potkozarja kojoj je zlo kakvo svijet nije vidio konfiskovalo pravo na život; dakle, sve kompleksnosti njenog lika, sve njene strahove i nade; svu njenu patnju i tjeskobu; sav njen prkos i ponos, sve njene čežnje i žudnje; svu njenu dječiju neiskvarenost; njene uspomene i sjećanja, suze i proklinjanja: Eli, Eli, lama sabahtani? Bože moj! Bože moj! Zašto si me ostavio? – postavljajući ono pitanje koje je Eliezer Berkovits izložio u svojoj knjizi Vjera poslije holokausta a koje glasi: gdje je bog bio u Aušvicu?  

Tek tada lik Dare iz Jasenovca izdigao bi se u stilsku figuru. Nažalost, Antonijevićev film time se svjesno ne bavi jer on nije film o Dari iz Jasenovca. 

“Samo ti sine radi svoj posao…”

Pozabavimo se scenom u kojoj ustaša iz mitraljeza pobije logoraše u redu za hranom. Dara bez ikakvih emocija, nalik porculanskoj lutki, zakorači na otvoreno, podigne limenu činiju koja se nalazi pokraj jednog od ubijenih stradalnika te priđe kazanu, dočaravajući time svoju teleološku izdignutost iznad okruženja. Ona je mogla biti izrežirana drukčije. Štaviše, da je film zaista bio o njoj, mogla bi se dramski opravdati i njena vrlo vjerovatna desenzitizacija na nasilje, no ovdje o tome nema govora jer su autori, da parafraziram možda i najdragocjenijeg srpskog šekspirologa, oca Justina Popovića, izveli Daru iz njene svakodnevnice no nisu znali kamo dalje s njom. Dakle, riječ je o ideologizaciji otpora, ne kao unutrašnjeg poriva, nego kao koncepta. Tri slična primjera otpora možemo dalje pronaći u filmu: scenu u kojoj stvarna istorijska ličnost, Vukašin Mandrapa – danas poznat i kao Sveti mučenik Vukašin Jasenovački, na prijetnju ustaškog vojnika odgovora: „Samo ti, sine, radi svoj posao“, nakon čega ga zločinac ubije udarcem čekića u glavu; scena u kojoj Darin otac ustaškom satniku predaje drveni krst te jedna od posljednjih scena u kojoj on izranja iz rijeke držeći u ruci taj isti, spašeni krst. Posljednja dva primjera, čiji je protagonist Darin otac, možda najbolje oslikavaju simboliku upitnih namjera ostvarenu scenarističko-rediteljskim intervencijama s vana.

Naime, postavlja se pitanje zašto krst nije uveden kao konzistentniji lajtmotiv kojim se dodatno pojačava ljudska kompleksnost lika? Zašto njegova tragična priča nije ispričana, izmeđuostalog, dosljednom upotrebom religioznih i duhovnih motiva koji proizilaze iz samog lika, a ne iz autorove neumjesne političnosti? Zašto je religiozni moment, kada je već uveden, sveden na krajnje jeftini simbol koji nam pamfletski nešto poručuje?

Odgovor, naime, vrlo je prozaičan. Autori filma, kao i u Darinom slučaju, nisu se bavili likom njenog oca koji se tragično našao na vjetrometini zla; nisu ga pokušali razumijeti, izgraditi i razviti, neshvatajući da u filmskoj umjetnosti konkretno luči univerzalno. Dakako ovdje treba nakratko pomenuti i kadar koji prikazuje Darinog oca koji spušta ubijenu suprugu u jamu. U pitanju je citat Predićeve Kosovke devojke koji, izolovano gledajući, podsjeća na nepotpuni, šklovskijevski pokušaj gesamtkunstwerka s ciljem premotavanja cijele istorije nacionalnog stradalništva onako kako Fredric Jameson, u svojoj knjizi Postmodernizam kao kulturna logika kasnog kapitalizma, opisuje premotavanje cijele istorije zapadne kulture i umjetnosti. Riječ je, dakle, o eklatantno nevještom pokušaju instrumentalizacije umjetnosti. To nije artifakt kulture sjećanja već pamfletizam koji parazitira na ljudskoj tragediji kako bi iskontruisao plošnu konceptualnu paradigmu namijenjenu današnjici. 

Igra stolica

Kada je riječ o likovima, nemoguće je ne posvetiti posebnu pažnju ustašama. Iako se, naime, u filmu pojavljuje cijela plejada istorijskih ličnosti, tj. stvarnih jasenovačkih koljača poput Vjekoslava Maksa Luburića, njegove polusestre Nade, njenog muža Dinka Šakića te fra Miroslava Filipović-Majstorovića, oni se kolektivno mogu razumijeti kao amorfno, dramsko sredstvo. Autori ne uspostavljaju valjane karakterizacije, ne pokušavaju izgraditi dramske likove, ne preispituju psihopatološke i ideološke motivacije, no se zadovoljavaju naivno naslikanim karikaturama koje imaju funkciju pokretanja dramaturški nepovezanih scena nasilja i besjedništva, odnosno funkciju sklapanja didaktičkog kolaža od istorijski utvrđenih primjera ustaških zločina pod geslom: e, ovako je bilo! Sve ustaše u filmu liče kao jaje jajetu – viču, koriste isto narječje, imaju isti naglasak, o svojim motivacijama ništa ne otkrivaju i jedino po čemu ih možemo diferenicirati jesu klišejni politički govori o dvijetisućitoj, itd. S tim u vezi, može se istaći i lik časne sestre koji je simbol nalik svešteniku u Oklopnjači Potemkin.

Najamblematičniji primjer potpune karikaturalnosti kojoj se Antonijević prepustio jeste sekvenca paralelne naracije na početku filma čijem se prikazu valja temeljno posvetiti. Naime, za vrijeme jednog ustaško-njemačkog objeda ustaše organizuju igru „muzičkih stolica“ za srpske logoraše. Romski orkestar doveden je da svira Užičko kolo, logoraši za to vrijeme natjerani su na trk oko kružno poređanih stolica čiji je broj za jedan manji od broja logoraša, na prekid muzike logorašima je naređeno da pronađu stolicu, a onog logoraša koji ostane na nogama „srbosjekom“ zakolje Ante Vrban.

Paralelna naracija uporedo prati scenu seksa bračnog para Nade i Dinka Šakića u automobilu iz kojeg voajerski posmatraju prizore klanja koje Nadu, poznatu jasenovačku kasapinku posve morbidno dovedu do orgazma.

Treća narativna nit koja prožima ovu sekvencu scena je logorašice koja se u ustaškom kazamatu porađa, rodivši mrtvorođenče čiju pupčanu vrpcu zubima kida druga logorašica. Ako zanemarimo sve zanatske nedostatke ove sekvence – traljavu režiju, lošu glumu, proizvoljnu fotografiju, netačnu montažu, problematičan odnos ritmičkih struktura i tempa te se usredotočimo na ideju, odnosno na ono što autori ovom sekvencom poručuju, suočeni smo s jednom potpunom karikaturalizacijom a shodno tome i devalvacijom zla kao takvog koja se graniči s parodizacijom.

Vrbanov lik tjelesnim govorom podsjeća na burlesku iz Vajmarske republike, sadistička seksualna izopačenost bračnog para Šakić djeluje kao scenarističko rješenje donijeto nakon deset sekundi promišljanja, dok je klanju kontrapunktirano rađanje mrtvorođenčadi do te mjere na prvu loptu da liči na nezgrapan primjer asocijativne montaže s neke Powerpoint prezentacije o Sovjetskoj montažnoj školi.

Osjetilni izgled ideje…

Ova sekvenca naprosto ne izlazi iz materijala, nije konzistentan rezultat uspostavljene filmske poetike, dramaturški je sama sebi svrha, ne sadrži podtekstualnu i metatekstualnu višeslojnost koja bi je opravdala, nije stilski i jezično ujednačena sa ostatkom filma… 

Poetike filmskih remek djela poput Pasolinijevog Salo ili 120 dana Sodome, Zafranovićeve Okupacije u 26 slika ili Noćnog portira Liliane Cavani, za razliku od Antonijevićevog ostvarenja, stilski su konzistentne, tjeraju na razmišljanje, postavljaju velika pitanja zarad čega su opravdane i time uspješne. Groteska, naima, nije sama sebi svrha i ima dublju funkciju od popunjavanja narativnih praznina i didaktičkog otkrivanja kontekstualne istine neumjetničkim pokušajima adaptacije istorije.

Maestralna Zafranovićeva scena ustaških zločina u autobusu iz filma Okupacije u 26 slika, premda mnogo eksplicitnija od Antonijevićevih, utemeljena je na jednoj dubokointelektualnoj, humanističkoj ideji koja izbija iz filma te opravdava njegovu poetiku i estetiku – ne samo u aristotelovskom shvatanju iste nego i u hegelijanskom: kao osjetilni izgled ideje. Stiče se dojam da je scenario Antonijevićevog filma od starta isključivo građen posredstvom odabranih primjera ustaških zločina, a da se oko njih zbrzano i zbrkano, najvjerovatnije i naknadno ispisala siromašna i odista autorski zapostavljena drama o Dari kako bi ona bila puki modus ekranizacije istorije i kolektivizacije žrtve – bez bilo kakve odgovornosti prema dramskim likovima i stvarnim žrtvama!

Umjetnost ne smije biti neodgovorna. 

Slava i pokoj jasenovačkim mučenicima. 

Piše: Denis Švrakić za Preokret, Foto: YouTube, printscreen

1 thought on “DENIS ŠVRAKIĆ: Umjetnost ne smije biti neodgovorna! Slava i pokoj jasenovačkim mučenicima!”

  1. ,,Lako” je snimiti toplu priču o ljubavi i žrtvi (Život je lep) kad ne moraš da izgubiš vreme i energiju da pokažeš ko su nacisti, šta su radili, koga su ubijali, na koji način… kad i Jevreji i svi drugi znaju za holokaust, 6 miliona ubijenih Jevreja, Aušvic…
    Ne branim autora i sa umetničke strane zaista osrednji film, ali Srbi (a da ne pričam o drugima) slabo znaju šta je pravaštvo, ko su ustaše, šta su radile, na koji način… i zbog toga se gubi dosta vremena na prikazivanje istorijskih činjenica. Ipak, film je ostvario cilj autora i finansijer – da se Srbi upoznaju sa onim kroz šta su prošli njihovi sunarodnici u ND Hrvatskoj.

Leave a Comment

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Scroll to Top