Josip Slavenski je jedan od stvaralaca za koje se može reći da su bili i vizionari i autsajderi istovremeno. Bio je od onih koji su osvajali prostor za slobodan zamah fantazije, a svoju povezanost sa rodnim tlom ispovedali na način netipičan za svoje vreme. Hteo je da nađe svoj put. Umesto da navuče evropsko odelo, kao većina međuratnih kompozitora koji su a priori preuzimali zapadnoevropski vrednosni sistem, Slavenski se identifikuje sa jugoslovenskom i balkanskom kulturom, čuvajući svest o svom poreklu, identitetu i muzičkom nasleđu… „To nije folklor, to je muzika narodne duše“, pisao je o njegovim delima pre sto godina kritičar Njujork tajmsa.
Josip Slavenski spada u kompozitore koji su obeležili jugoslovenski muzički modernizam. Modernista je ne samo po tome što je primenjivao nove tehnike i tragao za novim zvučnim svetovima već i zbog toga što je u folklornoj materiji otkrivao neslućene mogućnosti za razvoj svog kompozicionog postupka. Slavenski i njegov životni i stvaralački put i danas intrigiraju brojne hrvatske i srpske muzikologe, navodeći ih da ga nanovo tumače, smeštajući ga u različite kontekste i tragajući za novim interpretativnim ključevima za njegov opus.
Snažna, upečatljiva i samosvojna muzika Josipa Slavenskog izdvaja se od delâ njegovih savremenika svojim posebnim temperamentom. Taj temperament odražava autorovu avangardističku sklonost ka eksperimentu i unutrašnju dinamičnost i raslojenost identitetskog polja jugoslovenske i, šire, balkanske muzike.
Slavenski je jedan od onih stvaralaca za koje se može reći da su i vizionari i autsajderi istovremeno. Bio je od onih koji su osvajali prostor za slobodan zamah fantazije, a svoju povezanost sa rodnim tlom ispovedali na način netipičan za svoje vreme.
Hteo je da nađe svoj put. Muzikološki bi se njegovo delo moglo opisati kao „folklorno uslovljen ekspresionizam“, koji je proučavaocima zanimljiv po svojim muzičkim osobenostima, ali i kao konstelacija pratećih mreža ideoloških, kulturalnih i društvenih odnosa, zahteva i očekivanja.
Muzika narodne duše
Rođen je 11. maja 1896. kao Josip Štolcer u Čakovcu u Međimurju. Bio je dete pekara i izučio je pekarski zanat; noću je za svoje mlađe sestre pekao note od testa. Ali od oca, koji je bio i seoski citraš, nasledio je muzički dar.
Pripada generaciji koju je Veliki rat prekinuo u školovanju; upisao je studije u Budimpešti 1913, ali pošto je 1916. mobilisan, tek se 1920. vraća da završi studije. Jedan od profesora bio mu je i Zoltan Kodalj, koji je upravo u to vreme započeo etnomuzikološka istraživanja s Belom Bartokom. Prepisujući primere iz Bartokovih folklornih zbirki, Slavenski je imao priliku da stekne neposredan uvid u Kodaljov i Bartokov metod rada.
Diplomirao je 1923. na Konzervatorijumu u Pragu. Uz Miloja Milojevića, Jovana Bandura, Mihaila Vukdragovića i Mihovila Logara, pripada starijoj generaciji „praških đaka“.
Ubrzo po završetku studija stekao je međunarodno priznanje. Njegov Prvi gudački kvartet uvršten je, u izboru od preko stotinu kompozicija, u program festivala Dani kamerne muzike u Donauešingenu (1924).
„To nije folklor, to je muzika narodne duše“, pisao je kritičar Njujork tajmsa povodom izvođenja, dok je muzikolog Alfred Ajnštajn, rođak fizičara Alberta Ajnštajna, isticao iskonsku snagu i polet drugog stava kvarteta (Danse Yougoslave), te da je 1924. bila godina otkrića Josipa Slavenskog.
Učešće na ovom festivalu donelo mu je i potpisivanje ugovora sa izdavačkom kućom „Schott“ iz Majnca, koja je 1926. otkupila autorska prava za sve njegove kompozicije, čak i one koje je tek trebalo da napiše.
Posle godinu dana rada u srednjoj školi pri Muzičkoj akademiji u Zagrebu, stigao je 1924. godine u Beograd, u kome je muzički život bio znatno bogatiji nego u drugim jugoslovenskim sredinama. Postavši njegov stalni žitelj, u Beogradu je najpre radio kao nastavnik u Muzičkoj školi i Drugoj muškoj gimnaziji, a od 1937. u Srednjoj muzičkoj školi pri Muzičkoj akademiji, koja je 1956. ponela njegovo ime.
Godine 1945. postavljen je za profesora Muzičke akademije. Među njegovim učenicima bili su i kompozitori Ljubica Marić, Milan Ristić, Ludmila Frajt, Rudolf Bruči.
Predlog za budućnost
Slika sveta Josipa Slavenskog rezonirala je s vodećim idejama tog vremena, od ideja jugoslovenskog unitarizma, koji je kao državni program podsticao i stvaranje nove, sinkretičke kulture i „jugoslovenske civilizacije“, do „predloga za budućnost“ i ideje Balkanske konfederacije kao dela sveta koji je „(n)i Istok (n)i Zapad“.
Kao i državu u kojoj je stvarana, i muzičku kulturu Kraljevine Srba, Hrvata i Slovenaca/Kraljevine Jugoslavije odlikovala je protivrečnost između tradicionalnog i modernog, između raznih anahronih pojava i „svežih vetrova“ evropskog modernizma, pri čemu je pitanje modernizacije muzičkog izraza vodilo daljem raslojavanju u pogledu apsorpcije modela zapadnoevropske muzike, odnosno „slovenskog Istoka“, te prožimanju najrazličitijih iskustava.
Umesto da navuče evropsko odelo, kao većina kompozitora školovanih u inostranstvu i profesionalno stasalih između dva svetska rata, koji su a priori uvažavali zapadnoevropski vrednosni sistem (u kojem istočnoevropskim kulturama automatski pripada mesto periferije), Slavenski sebe vidi kao Drugog, čuvajući jasnu svest o svom poreklu, identitetu i folklornom muzičkom nasleđu.
U odnosu na prethodnu kompozitorsku generaciju, čiji su glavni predstavnici bili Josif Marinković i Stevan Stojanović Mokranjac, on donosi nova stilska i žanrovska usmerenja identifikujući se s jugoslovenskom/balkanskom kulturom, čija drugost proističe iz specifičnih istorijskih, geopolitičkih i socijalnih okolnosti, kao i složenih odnosa u sredinama mešanih kultura.
Njegovo individualno prelomljeno čitanje arhaičnih slojeva folklornih napeva ne oslanja se na ideje romantičarskih nacionalnih škola, nema tu onog plitkog podražavanja folklornih obrazaca, već su folklorni ritmovi, intonacije i melodije važni kao zvučni sadržaj u kome se krije najdublji izraz arhetipskog, iracionalnog, kosmogonijskog.
Bežeći tako od evropskih kanona i evropocentrične pozicije međuratnog umetnika, Slavenski se susreće sa zenitistima, koji su, umesto da preuzimaju kulturne modele Zapada, zahtevali „balkanizaciju Evrope“.
Slavenski je umeo da kaže kako „on ne uvozi iz inostranstva“. Podsetimo i da je školsku 1925/26. proveo na usavršavanju u Parizu, gde se družio sa zenitistima, ponajviše s Brankom Ve Poljanskim. U Zenitu br. 25 objavljen je zapis kompozicije Zagorski tamburaši – Danse Balkanique (1912), u originalu za dve citre, koja je kasnije uvršćena u klavirsku svitu Sa Balkana.
Dok je, s jedne strane, radikalna priroda njegovog modernizma delovala avangardno, gotovo subverzivno, s druge strane je njegov jugoslavenski/balkanski prosede snažno podržavao ideju zajedništva u novoj državi „troimenog naroda“. Ona je društveno „pokrivana“ sistemima institucija poput Južnoslovenskog pevačkog saveza, Društva prijatelja umetnosti „Cvijeta Zuzorić“, Univerzitetskog muzičkog udruženja „Collegium musicum“,koji su u okviru svojih aktivnosti organizovali koncerte i festivale jugoslovenske muzike, publikovali notna izdanja i raspisivali konkurse za nova dela jugoslovenskih kompozitora.
Jugoslovenska paradigma iskazivala se kroz različite označiteljske prakse, a pre svega u jeziku kao najosetljivijem instrumentu preko kojeg se otkriva pripadnost određenom geniusu loci.
O tome svedoče ne samo nazivi njegovih kompozicija – Jugoslovenska svita za klavir (1922), Jugoslovenska pesma i igra za violinu i klavir (1925), drugi stav Prvog gudačkog kvarteta – Danse Yougoslave (1923), kantata Borba za Jugoslaviju (1947), orkestarska svita U planinama Jugoslavije (1947) – nego i to što je svoje prezime Štolcer promenio u prezime Slavenski, kako bi izrazio lično osećanje pripadnosti (jugo)slavenskoj naciji, a koje je 1932. godine ozakonio kao vlastito i kao prezime svoje uže porodice.
„Nisam hteo da me smatraju Nemcem“, napisao je. „Tim pre jer sam se u međunarodnom muzičkom svetu pojavio u Nemačkoj, nisam hteo da misle da sam Nemac. Hteo sam da se odmah zna ko sam.“
Godine 1944. prešao je iz katoličanstva u pravoslavlje, uzevši ime Josif, a nakon rata se izjašnjavao kao „jugoslovenski kompozitor, Hrvat po narodnosti, državljanin NR Srbije, FNRJ“.
Slavenski je u folklornom idiomu pronašao vitalistički potencijal neophodan za dalji razvoj umetničke muzike. Balkanski kontekst podsticao je njegovu stvaralačku imaginaciju na mnogo načina. Poput Igora Stravinskog ili Bele Bartoka, bio je u stanju da iz njega izvuče „smele“ kompozicione konsekvence, da ukine funkcionalnu harmoniju i zameni je oštrim disonancama, modalnim i pentatonskim lestvicama.
Alla balcanico
Vernost balkanskom folkloru odzvanja i u osobenostima zvučne boje, orkestarskog kolorita i metro-ritmičkog toka. Dok se u zapadnoevropskoj muzičkoj tradiciji tonalitet tretira kao prirodna datost, za Slavenskog prirodne datosti proističu iz materije rodnog tla, kroz koju se dalje dolazi do arhetipskog, a njega je, kako je govorio, zanimao folklor „onih naroda koje civilizacija nije iskvarila“.
Drugačije rečeno, folklor je gotovo „biološki temelj“ kompozitorovog osećaja za zvuk.
Formalna koncepcija dela Josipa Slavenskog neretko je oblikovana kao diptih pevanje‒igranje, s jarkim pečatom folklornog uzorka. Pesma i igra dva su kontrastna, primarna elementa muzičkog izraza i osnovni su pokretači u njegovim brojnim ostvarenjima.
Na tom principu zasniva se, recimo, smena stavova u Pesmama i igrama sa Balkana II – Srpska pesma, Rumunska igra, Sa Rasine, Igra derviša, Grčka pesma, Slavenska igra, Međimurska pesma.
Simulaciju igranja i pevanja nalazimo i u orkestarskoj sviti Balkanofonija (1927), jednoj od njegovih najizvođenijih kompozicija, čija folklorna tematika obuhvata prostor od Slovenije, preko Hrvatske, Srbije i Makedonije, do Bugarske i Turske na istoku i Grčke na jugu – Srpska igra, Albanska pesma, Igra turskih derviša, Grčka pesma, Rumunska pesma, Moja pesma, Bugarska pesma.
Međusobno suprotstavljeni, ovi stavovi su ipak u nekom tajanstvenom saglasju, kao izrazi balkanske duše – eruptivni plesni ritmovi kao kolerično obojeni temperament, a intenzivni lirizam laganih melodija kao izraz melanholične osećajne prirode.
Alla balcanico kao oznaka za izvođenje često se sreće u njegovim kompozicijama: na primer, u trećem stavu Gudačkog kvarteta br. 3 (1938) – Allegro rustico, molto ritmico, quasi una danza balcanico, ili kvintetu Sa sela (1925) – Feroce balcanico, Presto balcanico, furioso.
Ova odrednica je važna za čitavu njegovu muzičku poetiku, i upućuje na zvuk koji nesmetano bruji i diše svojom ritmikom, a koji Slavenski imaginira i realizuje posredstvom odabranog instrumenta, postupka, gesta.
Da bi podvukao karakter i povišeno afektivno stanje pojedinih stavova, ekstatičnost izlaganja muzičkog materijala, koje se može uporediti s nekim postupcima iz Posvećenja proleća Igora Stravinskog, na svojim notnim zapisima dodaje još i neuobičajene oznake: fanatico, estatico, agitato vandalico, sauvage balcanique, allegro feroce gigantico.
Ako se zapitamo koje balkanske identitete Slavenski izvodi stvarajući dela alla balcanico, mogući odgovori nude se na nekoliko nivoa. Ovom odrednicom želeo je da ukaže na balkanski vitalizam i divlju, probuđenu dušu Balkana koja je izdržala najteža istorijska iskušenja, sirovi svet paganske prošlosti.
Alla balcanico svakako upućuje i na heterotopijski prostor, na hibridnost, tzv. jedinstvo u varijacijama, u malim kulturama pojedinih naroda, na snažnu individualnost „samonikle“ balkanske kulture o čijoj se boljoj sudbini naročito govorilo posle Prvog svetskog rata.
Ove odrednice nam kazuju da Slavenski posmatra Balkan kao jedan organizam, kao celinu, čiju nam muzičku predstavu on daje u rasponu od međimurskih pesama (hor Voda zvira), preko makedonskog teškota, vranjanske pesme (Drugi gudački kvartet) do svojevrsne istočnjačke formule (Simfonija Orijenta), verujući, čini se, u ideale nove i bolje balkanske sudbine, da je muzika eo ipso komunikativna, a da nazivi u njoj nisu samo nazivi, već i šifre nekog dubljeg smisla.
Slava životu
Slavenski je bio opsednut zvukom i potrebom da sve njime izrazi, što naročito dolazi do izražaja u Simfoniji Orijenta za soliste, hor i orkestar (1934), kompleksnom delu koje zavređuje da se smatra remek-delom njegovog opusa.
Ovim ostvarenjem Slavenski je, kako je govorio, želeo da predstavi razvitak i duhovni život čoveka od prastarih vremena do danas, od mitološke do savremene svesti. Raniji nazivi ovog dela Religiofonija, Aziofonija upućivali su na evokaciju starih istočnjačkih religija.
On je isticao opštečovečanski karakter svog široko koncipiranog dela i da „svaka religija ima svoj izraz, svoj krik nebu“. Kroz sedam stavova: Pagani – Musica rhythmica, Jevreji – Musica coloristica, Budisti – Musica architectonica, Hrišćani – Musica melodica, Muslimani – Musica articulatiae, Muzika – Musica dinamica (Musica polifonica), Pesma radu – Musica hamoniae, Slavenski pokazuje kako se na malom prostoru mogu sagraditi čitavi svetovi. U poslednjem stavu, svojevrsnoj masovnoj pesmi, kompozitor sopstvenim stihovima glorifikuje pobedu radnih ljudi:
Slava radu!
Slava pokretu!
Slava životu!
Za njega, muzika je nad-religija: „Religiofonija je, u stvari, religiozofija, jer će muzika i komunizam zameniti sve religije sveta“. Premijerno izvođenje Simfonije Orijenta (pod nazivom Religiofonija) juna 1934. u Kolarčevoj zadužbini u Beogradu, u tumačenju Akademskog pevačkog društva „Obilić“ koje je ovo delo i poručilo povodom obeležavanja svoje 50. godišnjice, izazvalo je oprečne reakcije.
Njemu naklonjeni kritičari nazivali su ovo delo „jugoslovenskom Devetom simfonijom“ (D. Plavša), „zvučnim simbolom civilizacije“ (P. Stefanović), prepoznajući u njemu povezanost sa širom kulturnom baštinom, „od Međimurja do Tibeta, od magije do revolucije, od pesama majke do sunca“ (N. Hercigonja).
Idejama velike sinteze i tim novim putevima savremene muzike Slavenski je ostao veran do kraja života. Godine 1955, pred smrt, Slavenski piše:
„Savremena muzika razvila se do najveće tehničke mogućnosti, i u tome se i iscrpla. Dokazi su tome festivali savremene muzike po celom svetu. Sad preostaje nešto idejno novi sadržaj, a koji mogu da dadu samo Balkan i Orijent. Mislim da treba o tome razmišljati i oceniti. Ali treba imati i dobar instinkt, da se pronađu i otkriju pravi medijumi koji u svome srcu nose te tajne široke narodne duše, koje uvek, pa i danas, deluju kao muzička magija.“
Astroakustika
Folklor je objedinjujući element u razvoju kompozitorskog izraza Josipa Slavenskog, ali ga je folklor poneo i do zvezda, bukvalno.
Još u mladosti, u Čakovcu i Varaždinu, durbinom je zurio u nebo tokom vedrih noći, a kasnije, kroz teleskop, sa terase svoga doma u Svetosavskoj ulici u Beogradu. Govorio je:
„Mene astronomija silno privlači. Ideje koje dobijam dok gledam zvezde i razmišljam o njima podstiču moju muzičku fantaziju i bogate moj izraz.“
Njegova intuitivna „opijenost“ zvukom inicirala je tako i akustička istraživanja. Svet koji mi čulno obuhvatamo smatrao je samo jednim delom, jednim aspektom osnovnog fenomena zvuka, odnosno verovao je da sve što postoji to i zvuči, i da zvuk znači mnogo više od onoga što se postojanjem čula sluha potvrđuje. Napisao je:
„Sve je muzika! Ceo život, pa i život atoma i vasione večito je talasno kretanje između mikrokosmosa i makrokosmosa, to jest između kvintiliona treperenja pa do kvintiliona sekundi (starosti vasione). Muzički: život je večito talasno kretanje između gornjih i donjih alikvotnih tonova.“
U svojim istraživanjima novih zvučnih svetova Slavenski se oslanjao na prirodne nauke, astronomiju, akustiku, fiziku. Tridesetih godina on razvija viziju astroakustike i traga za mogućnostima sinteze muzike, astronomije i atomske fizike.
Astronomiju je smatrao „najveličanstvenijom naukom“, i tragao je za vezama koje je intuitivno naslućivao, ali njegova istraživanja u oblasti astroakustike, kako je nazvao onaj deo astronomije koji se bavi proučavanjem akustičkih zakona svemira, ostala su u fragmentima. Pored Sunčevog sistema, zanimale su ga korespondentnosti između alikvotnog niza i periodnog sistema elemenata.
I pre nego što je tehnološki napredak omogućio rođenje elektronske muzike, Slavenski je svojim konceptom prirodnog tonskog sistema od 53 tona u oktavi, do kog je došao u traganju za alternativom temperovanom/tonalnom sistemu, zapravo proročki anticipirao muziku koju će budući razvoj tehnologije učiniti mogućom.
Vizionarska eksperimentalna dela poput kompozicije Haos za simfonijski orkestar i orgulje (1932), prvobitno zamišljene kao deo nikad završenog životnog projekta Misterij (Religiofonija, Prasimfonija, Kosmogonija, Haos), ili Muzike za prirodni tonski sistem za trautonijum i udaraljke (1937), anticipiraju „novu zvukovnost“ elektronskog medija koji će se razvijati u drugoj polovini dvadesetog veka.
Od nacionalnog idioma, međimurskih pesama, zvuka crkvenih zvona i zvezdanog neba, koji su ga inspirisali u najranijoj mladosti, stigao je Slavenski do univerzalnog, kosmogonijskog, a individualnom sintezom arhaičnog, folklornog i savremenog ostvario je opus u kome se prelama sva složenost pitanja identiteta jugoslovenske muzike.
Danas kada se predstave o Balkanu najčešće svode na stereotipe i karnevalsku slikovitost, koncepcija balkanskog/modernog „barbarogenija“ koju je Slavenski gradio crpeći inspiraciju iz folklora i kosmičkih zakona, i taj transistorijski impuls njegove muzike koja je jugoslovenska, balkanska i univerzalna u isti mah, omogućavaju nam jednu drugačiju, dragocenu perspektivu koja pokazuje da se muzika ne stvara samo zvucima već i totalitetom stvaraočevog bića.
Izvor: RTS OKO
Foto: MidJourney prompt by Preokret