Snažno, poetsko, nerazumljivo – ove kvalifikacije, iznete kao presude, često su pratile delo ruskog reditelja Andreja Tarkovskog. I sovjetska i evropska strana su se podjednako žalile na hermetičnost njegovih filmova, prva egzekutivno, druga nestrpljivo. U opusu Tarkovskog prepoznaje se duhovni otisak jedne bogate, deljene, zajedničke, mamutske kulture, koja u umetnostima ujedinjuje prostor od Lisabona do Urala, ako ne čitav put do Vladivostoka…
Sovjetski državni komitet za kinematografiju „Goskino“ pokušavao je 1975. da zaustavi najpre snimanje, kasnije distribuciju filma Andreja Tarkovskog „Ogledalo“ pod obrazloženjem da je film smušen, slab i neuspešan po svim linijama, od umetničkog do komercijalnog. Kada je 1981. na filmskom festivalu u Edinburgu držao konferenciju za novinare, Tarkovski je odbio kvalifikacije da je upravo pokazani „Stalker“ (1979) nerazumljiv, mističan, neprobojan, misteriozan film, a najmanje od svega politička alegorija.
Ovaj tekst nije o tome kako je „Goskino“ tretirao Tarkovskog. Njegov talenat je bio visoko cenjen od sovjetskih ideologa, dok je on sam bio često opstruisan i sedamnaest godina proveo bez posla. U prepisci između „Goskina“ i Centralnog komiteta Komunističke partije 1983, u vreme kanske promocije „Nostalgije“, bio je optužen za „emocionalnu neuravnoteženost“, što je svuda kȏd za mentalnu poremećenost. Na Zapadu se sretao sa drugim problemima: finansije, tempo snimanja, radna disciplina, kad reditelj recimo danima nestane sa seta, vrati se sa promenjenim scenarijom i objavi da ga pitanja budžeta ne zanimaju; just do it.
U Sovjetskom Savezu je Tarkovski imao infarkte, u Evropi je umro od raka pluća. U crnohumornoj metafori bi se reklo Istok-Zapad, sve je to isto, samo izaberi šta više odgovara tvom temperamentu.
Ovaj tekst je, naprotiv, o tome šta je Tarkovski pokazao u svojim filmovima. Ne šta je lično mislio, kako se borio sa uslovima produkcije, kako sklapao priče. Autobiografsko „Ogledalo“ je, na primer, imalo 20 varijanti u montaži pre nego što se reditelj odlučio za jednu. Birao je između 20 autobiografija: neosporno antropološka manifestacija koja dosta govori o čovekovim dometima u poznavanju samog sebe! Mihal Leščilovski, švedsko-poljski montažer „Žrtve“ (1986) u pratećem dokumentarcu je objašnjavao rediteljev stav prema postprodukciji. Po njemu, montaža bi za film bila ono što je smrt za život, pa se kod svake obrade materijala javlja problem male smrti, a ko želi da umre pre smrti. Ili za vreme smrti, ako ćemo iskreno.
Šta je reditelj hteo da kaže?
Opus velikog majstora filma će se ovde posmatrati isključivo kroz metode analize slike – šta je pokazano, koja priča se sama sklapa kroz denotativno i konotativno nanizane simboličke forme, na koji način diskurzivno stabilizuje vizuelnu poetiku. Tema na kojoj se taj metodološki instrumentarij primenjuje nisu unutrašnji svetovi Andreja Tarkovskog, već njegova funkcija glasnogovornika zajedničke kulture Rusije i Evrope. U ovom tekstu će se spominjati Istok i Zapad, tako napisani, velikim slovom, ali ti pojmovi egzistiraju samo u politici, dok se drugde tanje. Autorka polazi od pretpostavke da nije Evropa podeljena u sebi, već Rusija, na evropski i azijski deo. Tako gledano, svi filmovi Tarkovskog su evropski.
Ali kako, s pogledom unatrag, razumeti to poslanje Tarkovskog, ako su mu filmovi „nerazumljivi“? Uopšte nisu, samo zahtevaju malo više strpljenja. Otvaraju se kao kutije s magičnom bravicom, ali unutra su potpuno racionalno organizovani. Nakon što sam svaki pogledala po tri puta, udarnički unutar deset poslednjih dana, oni odjednom postaju jednostavni. Ne jednostavni prosti, već jednostavni logični, smisleni i koherentni.
Da bi se došlo dotle, treba najpre raščistiti s famom da su njegovi filmovi hermetički, nerazumljivi i duboko lični frojdijanski slučajevi. Kontrolna instanca je pitanje može li se narativni deo ispričati kratko i koncizno.
Može. Uslov je: posle trećeg gledanja, bez kokica, koka-kole i telefoniranja.
„Ivanovo detinjstvo“, 1962.
Za vreme Drugog svetskog rata nemačke snage ubiju čitavo selo pored Dnjepra, među njima porodicu malog Ivana, a njega strpaju u „logor za decu“, kako on objašnjava u jednoj sceni. Ivan uspe da pobegne, krije se po razrušenim, pobijenim selima i na kraju nađe put do partizana. Ivan je mali, sitan, vešt da se sakrije i postane nevidljiv, inteligentan, ima fotografsko pamćenje, idealan za obaveštajca. Ljudi koji ga „vode“, poručnik Galcev i drugi, to ne žele i jako se brinu o njemu. Čak su ga poslali u zaleđe u internat da završi školu, ali je Ivan i odatle pobegao, jer to shvata kao izdaju.
Ivan, dete od 12 godina, ima naime potpuno odraslu misiju. Kad se skrivao od „Fricova“, kako zove Nemce, pročitao je poruku urezanu na zidu jedne seoske kuće: „Nas je osam. Niko nije stariji od 19. Za sat će početi da nas streljaju. Osvetite nas.“
Od tog trenutka, on se pretvara u anđela osvete. Budan i u snu, opsesivno ponavlja tekst, jer ga tumači kao ličnu, njemu dodeljenu moralnu obavezu da naplati krv nevinih. U poslednjoj akciji Ivana ubiju Nemci, što se saznaje tek u epilogu.
Perfidnost priče je u izneveravanju očekivanja publike. Dok ona navija da taj pametan i dobar dečak preživi rat, on je odavno mrtav, još od prvih kadrova, duše smrvljene porukom njemu nepoznatih ljudi da će „početi da ih ubijaju za sat vremena“. Rat ubija pre nego što ubije, poruka je filma. Ivanova fizička smrt vešanjem samo je formalizacija prethodnog stanja.
„Ivanovo detinjstvo“ je 1962. osvojilo „Zlatnog lava“ u Veneciji i „Golden Gejt“ na festivalu u San Francisku. Tarkovski je preko noći postao zvezda s obe strane Gvozdene zavese.
Usput, kako život promeša karte. Kolja Burljajev (1946), koji je igrao Ivana u filmu, od 2021. je poslanik Dume ispred stranke „Pravedna Rusija“. Partija je od marta prošle godine pod režimom zapadnih sankcija, tako da su, paradoks, „Fricovi“ ponovo sankcionisali malog Ivana, sad u ime slobode.
„Andrej Rubljov“, 1966.
„Rubljov“ je precizno komponovan kroz osam povezanih epizoda. Godine 1400. grupa monaha, među njima kasnije slavni ikonopisac Andrej Rubljov, kreće na put prema Moskvi. Usput se bore sa blatom i kišom, sreću različite ljude, izgube se iz vida, muče ih lepe žene i druga iskušenja.
U Vladimiru kod Moskve Rubljov je svedok tatarskog napada. Fakti su u stvari mnogo gori: brat vladimirskog kneza Vasilija Dmitrijeviča je iskoristio kneževo odsustvo i doveo Zlatnu hordu. Za vreme napada stanovnici se sakriju u Vladimirski kremlj, nadajući se da će ih Tatari i domaći izdajnici tu poštedeti; uzalud.
Rubljov, koji se takođe krio u zapaljenoj crkvi, preživi masakr, ali je tako slomljen ljudskim beščašćem, da zanemi i zarekne se kako više nikad neće slikati. Čemu trud, za bandu ljudsku nezahvalnu?
Kad se knez Vasilije vrati, ubije izdajničkog brata i naredi obnovu crkve. Ali problem je zvono. Nema ko da napravi zvono. Livci su retki, ono malo što ih je bilo pomrlo je od kuge. Vasilijevim ljudima se nudi samo Boriska, ispod 19, sin umrlog livca zvona. Kaže da mu je otac na samrti poverio tajnu livenja bronze, a nije.
Boriska (još jednom Kolja Burljajev iz „Ivanovog detinjstva“) gori u želji da uspe, radi po instinktu, po gledanju i sećanju. Bori se za život, jer ako bronza ne zazvoni, ubiće ga knez, i njega i sve radnike. Gledajući ljudskost i predanost Boriske, Rubljov sklopi mir sa prevrtljivim čovečanstvom, progovori i vrati se slikanju ikona. Prve reči upućene su Boriski: „Nas dvoje, mi od sad putujemo zajedno. Ti ćeš praviti zvona, ja ću slikati ikone.“
„Solaris“, 1972.
Stanislav Lem, po čijoj knjizi je film „Solaris“ rađen, žalio se da je Tarkovski napravio „zločin i kaznu“ a ne komad o svemiru. Reditelj se nije previše uzbuđivao jer, rekao je, nije se rodio filmaš koji će zadovoljiti literatu.
Psiholog Kris Kelvin, igra ga litvanski glumac Donatas Banionis, poslan je na svemirsku stanicu u orbiti iznad planete-okeana Solaris. Krisova dužnost je da donese odluku o zatvaranju stanice, jer su do Zemlje došle informacije da se na njoj događaju čudne stvari.
Na stanici žive samo dva naučnika, Snaut i Sartorijus, ali Krisu se na momente čini da hodnicima promiču i neki nepoznati ljudi. Kad se prvo jutro probudi u kabini, pored njega spava Hari, njegova žena koja se ubila posle jedne svađe. Hari spada u „goste“ koje na stanicu šalje okean. Solaris je u stvari džinovski mozak koji telepatski čita skrivene čežnje, strasti i griže savesti ljudske posade i njih im šalje kao neutronske materijalizacije.
„Gosti“ su prazni i nevini, samo izgledaju kao ljudi. Što je okean Solaris bolji u čitanju ljudskih misli, tako i neutronska bića postaju sve savršenija. „Gosti“ postaju pravi ljudi. Naravno, kad replika Hari postepenim samostalnim učenjem dođe u posed memorija prave Hari, ona mora i da se ubije kao Hari, bez obzira što sa Krisom sada ima vrlo skladnu vezu. Posle smrti Hari broj tri, Kris se slomljen vraća na Zemlju, u očevu kuću.
Poslednji total iz ptičje perspektive otkriva da je Kris ostao na Solarisu. Pametni okean je u telepatskoj komunikaciji sa svojim ljudima shvatio šta im je potrebno. Najpre čvrsto tlo. Stvorio je ostrva na sebi, pustio rastinje, podigao šume, izgradio roditeljsku kuću i stavio oca na vrata da ga čeka kad se on, bludni sin Kris, vrati kući svojima.
„Ogledalo“, 1975.
Priča je autobiografska po svemu, osim što rediteljev alter ego Aleksej umire na kraju filma, a stvarni Tarkovski dobru deceniju kasnije (†1986). Film se mnogo bolje razume kad se smesti u žanr estetizovanog horora.
Dva su vremena koja se stalno prepliću. U prvom, od 1935. do kraja rata 1945, mali Aleksej živi sa mamom Marijom (igra je Margarita Terehova) i sestrom. Otac ih je napustio jer nije izdržao snažnu individualnost supruge, njeno odbijanje da se bez ostatka podredi ulozi žene i majke. Za Alekseja je jasno da je mama kriva. Otac se povremeno vrati, ali to ne menja na situaciji da deca odrastaju bez oca. „Kad je ono tata otišao prvi put?“, pita Aleksej mamu.
U drugom vremenu odrasli Aleksej pokušava da izađe na kraj sa životnim izazovima. Kad se oženi, njegova Natalija je po svemu ista mama (Margarita Terehova u duploj ulozi), što on naravno ne može da podnese, iako je Nataliju nesvesno upravo zbog toga izabrao. Aleksej umire od nepoznate bolesti, uz tužbalicu neimenovanom adresantu: „Samo sam želeo da budem srećan…“ Aleksejevim poslednjim trenucima prisustvuju ostarele majka i žena. Mamu u toj sceni igra prava mama Andreja Tarkovskog, Nataliju horor figura nepoznate žene.
„Stalker“, 1979.
Još jedan horor Andreja Tarkovskog, istovremeno njegov poslednji sovjetski film. Ne holivudski, već inteligentan horor.
Stalker, sovjetski Mad Max, zarađuje za život tako što vodi adrenalinske turiste kroz razrušeni pejzaž Zone, prostora u kome ne važe zakoni fizike. Razlog za anomaliju je nepoznat, možda je posledica napada vanzemaljaca, ili nuklearne havarije, možda osveta ugrožene prirode.
Zona je u ruskom žargonu eufemizam za gulag, koji je bio više zapadno ime sovjetskih logora za „prevaspitavanje“. Politički je tu Tarkovski otišao najdalje, iako je i u „Ogledalu“ davao znakove, kad na primer Marijina koleginica Liza, neposredno nakon što je prošla ispod Staljinovog plakata, citira početak Danteovog „Pakla“: „Na polovini životnoga puta u mračnoj mi se šumi noga stvori…“,.
Stalkera igra Aleksandar Kajdanovski (†1995) koga su Majk Njuel i Dejvid Jejts, ma sigurna sam u to, koristili za vizuelno oblikovanje Lorda Voldemorta i Fenrira Grejbeka. Dovoljno je postaviti sliku uz sliku da se vidi proizvoljnost lepog – kako u suštini privlačni Kajdanovski postaje vukodlak „Smrdožder“.
„Stalker“ vodi kroz Zonu „Pisca“ i „Profesora“, još jedan ključ da je čitav film u alegorijama. Usred Zone se nalazi soba koja ispunjava želje, kao Međugorje ili Fatima, samo navodno direktno. Kad trojka konačno dođe do ulaza u sobu, Stalker ih upozori da neke granice moraju ostati nedirnute, nakon čega više niko od njih nema želja.
Kad se vrate iz Zone, ćutke stoje okupljeni oko stola u derutnoj kafani, u sceni koja je tableau vivant Svetog Trojstva sa ikone Rubljova. Onda se Stalker vrati kući, ženi i bolesnoj poćerki Martыškoй/Majmunici. Dilemu da li je Zona nešto ili neko, otkriva zadnja scena: Zona je upravo ona, Martiškoj/Majmunica.
„Nostalgija“, 1983.
Kad se obožavatelji Tarkovskog upoznaju, prvo pitanje je: koji film ti je najbolji? Meni taj.
Pesnik Andrej Gorčakov putuje u realnom vremenu po Italiji tragovima fiktivnog ruskog kompozitora Sosnovskog, koji je modelovan po ugledu na Maksima Berezovskog (†1777). Sosnovski je imao evropsku karijeru, ali ga je nostalgija za Rusijom tako mučila, da je sve ostavio, vratio se, propio i umro mlad. Gorčakov želi da napiše knjigu o njemu, onako kao što Pisac u „Stalkeru“ odlazi u Zonu da bi napisao knjigu o Zoni.
Ulogu Gorčakova je trebalo da igra Anatolij Solonicin, praktično amajlija za sreću Tarkovskom, kao Šigula Fasbinderu. Solonicin je bio „Andrej Rubljov“, „Sartorijus“, „Pisac“, „Patolog“ (u „Ogledalu“); trebalo je da igra i u „Nostalgiji“, ali je 1982, umro od raka pluća.
Umesto Solonicina, Gorčakova je igrao, izvrsno naravno, Oleg Jankovski, lice koje povremeno bljesne u „Ogledalu“ kao Otac (Arsenije Tarkovski).
I putuje tako Gorčakov po Italiji, sa prevoditeljicom Euđenijom, jer je njegov italijanski sve gori što se više zaljubljuje u Italiju i hladi prema Euđeniji. Usput i on dobija napade nostalgije. Vratio bi se u Rusiju, kad ga istom gvozdenom rukom već ne bi držala i Italija. Gorčakovljev usud nije taj da je IZMEĐU dve kulture, već emotivno podjednako u obe.
Na putovanju kroz Toskanu Gorčakov upozna Domenika (Erland Jozefson). Domeniko je lud, po opštem uverenju svoje okoline. Poludeo je u prethodnom ratu, od teškog razočarenja ljudskom vrstom, uvek ornom da ubija i razara. Domeniko je po karakteru „Rubljov“, jer Tarkovski svuda varira iste karaktere u različitim vremenima.
Granice između Gorčakova i Domenika se gube. Njih dvojica postaju jedna osoba vođena jednim ciljem, opštim spasenjem. Domeniko mu objasni kako će spasiti svest: Tako da tri puta pregazi vodu Svete Katarine noseći upaljenu sveću u ruci. On, Domeniko je probao, ali čim krene u vodu, meštani ga vuku napolje jer misle da hoće da se ubije. Pri tome i ne greše mnogo, jer se Domeniko na kraju zaista ubije, samo ne u toskanskoj banji, već u Rimu, jašući na konjičkoj statui Marka Aurelija.
Gorčakov uspeva da izvrši Domenikov amanet. U kadru od deset minuta gazi tople izvore, tri puta tamo-ovamo, jer mu se sveća gasi. Kad konačno uspe, spasio je svet, i u analogiji Isusove žrtve umro. Zadnja scena je poetski deus ex machina: Bog interveniše i vrati ga u njegovu rusku kuću, koju supertotal otkriva kao maketu unutar razrušene italijanske opatije.
Kraj. Mrtav, a živ; u anomaliji fizike istovremeno na dva mesta, u Rusiji i Italiji. Dala Zona, smilovala se Matriškoj. Jeste da je to iz prethodnog filma, ali Tarkovski ionako uvek snima jedan isti film.
„Žrtva“, 1986.
Aleksandar (Erland Jozefson) živi sa ženom, poćerkom i zajedničkim sinom u usamljenoj kući na obali severnog stepskog pejzaža. Bio je čuveni glumac, igrao Ričarda III i kneza Miškina, ali je ostavio profesiju jer ga je „bilo sramota da ulazi u druge ljude“.
Društveni život porodice liči na okupljanja na dači kod Čehova – stalno su zajedno, uvek nešto slave, obično rođendan kako je to običaj kod Rusa, nikad niko ne odlazi, lakše im je da se dosađuju zajedno nego svako za sebe.
U prvoj sceni Aleksandar sa malim sinom, privremeno nemim posle operacije na grlu, sadi drvo na obali i priča priču o pravoslavnom monahu Jovanu Kolovom, koji je tri godine zalivao suvo drvo na planinskoj padini dok nije ozelenelo.
Dolazi im lokalni poštar Oto, da se dogovori za proslavu Aleksandrovog rođendana kasnije tog dana. Oto je mnogo toga – on je vernik, čita „Zaratustru“, prorađuje poglavlja, u penziji je, ali radi honorarno da bi mogao da finansira svoju kolekciju natprirodnih događaja. Sakupljanje natprirodnog po svetu je skup hobi, kaže Oto. Uz to, Oto je arhanđel Gabrijel, poštar-glasnik, koji jedini zna da je sluškinja Marija iz Aleksandrovog domaćinstva u stvari Marija, Majka Božja.
U kadru od deset minuta Oto i Aleksandar razgovaraju o Bogu i Ničeu, dok se polako kreću preko škrtog stepskog pejzaža. „Kakav ti je odnos sa Bogom?“, pita Oto. „Nikakav“, odgovara Aleksandar.
Na slavlju tog dana u Aleksandrovoj kući se nešto dogodi, nuklearna katastrofa, Treći svetski rat, nije jasno šta, osim da je sa civilizacijom gotovo. Kako oni žive izolovano na ostrvu, do njih dolaze samo odjeci kataklizme. Čaše pevaju i plešu kad proleti mlaznjak, vesti na radiju su iskidane, čuje se „…ostanite mirni, ne idite nikuda…“, nestane struje, zamukne telefon.
Svet je gotov. Treba ga spasiti, opet. Zna se kako se u evropskim kulturama spašava svet, preko nečije velike žrtve. Nema veće žrtve od Isusove, znači opet traži se Spasitelj.
Aleksandar, ateista zaljubljen u religioznu hrišćansku umetnost, padne na kolena i počinje da moli:
„O Gospode, spasi nas u ovom času, ne daj da moja deca umru, ni moji prijatelji, ni moja žena, ni svi koji te vole i veruju u tebe, ni oni koji ne veruju zato što su slepi, ni oni koji nikad nisu mislili na tebe zato što nisu bili u pravoj muci, ni oni koji su izgubili sposobnost da se potčine tvojoj volji. Ni pobednika ni poraženih ni gradova ni trave ni drveća ni vode u izvorima ni ptica na nebu. Daću ti sve što imam da to ne bude, ostaviću porodicu koju volim, zapaliću kuću koju volim, odreći se sina koga volim, onemeću, prekinuti sve što me veže za ovaj život, ako ćeš samo sve vratiti kao što je bilo ovog jutra i juče, molim te Bože, sve ću ti dati, samo me oslobodi ovog životinjskog straha.“
Referenca je direktna biblijska, na Jevanđelje po Jovanu, 12:15: „Ko god voli svoj život, taj će ga izgubiti, ko god mrzi svoj život na ovoj zemlji, živeće večno.“
Bog svejedno ne odgovara. U Aleksandrovu usamljenu molitvu upada Oto, i kaže mu da ode i „legne s Marijom“. Ona zna, ona će stvari dovesti u red, ona će izbrisati taj dan kao da se nikad nije dogodio.
I tako bude. Aleksandar legne s Marijom, ona izbriše dan kataklizme i vrati sat natrag. Aleksandar zauzvrat napravi sve kako je obećao Bogu, zenemi, poludi, zapali kuću. Dok ga pomahnitalog bolničari odvoze u ludnicu, vidi se obala, Aleksandrov mali sin kako zaliva suvo drvo, legne ispod njega i prvi put u filmu progovori: „Na početku je bila reč. Zašto, tata?“
Reditelj na čiju su komandu glumile ruševine, reke i slike
Filmovi Tarkovskog poseduju tako bogatu, palpitabilnu teksturu, zato što u njima ne glume samo ljudi-glumci. Glumački pool je mnogo širi. U njima igraju i drugi, glume lokacije, arhitekture, umetnička dela, artefakti, svi ravnopravni akteri u kastingu. Mnogi od tih neživih, a talentovanih glumaca su naturščici koji glume sami sebe, neki su kopije pravih stvari, kao na primer freska „Madonna del parto“ Pjera dela Frančeske iz „Nostalgije“. Neživi a ekspresivni, oni dopunjuju i stabilizuju izlomljenu filmsku naraciju dok ona meandrira kroz semantičko blago evropskih identiteta.
Kad se pogleda kasting u filmovima Tarkovskog, jasna je prethodna primedba o Solonicinu kao rediteljevoj amajliji. Imao ih je još, odricao ih se samo kad je morao, kad bi umrli, ili nešto blaže, a opet teško. Jedan od takvih amajlija je bio i Nikolaj/Mikola Grinjko. Igrao je u svim sovjetskim produkcijama. Njegovi biografski podaci čitaju se kao geografija ovog rata: mesto rođenja Herson 1920, umro u Kijevu 1989. Gde bi Grinjko bio danas, on, najruskiji Rus iz sovjetskih filmova Tarkovskog?
Da li bi prošao kao Kris / Donatas Banionis (†2020) iz „Solarisa“, koji je posle raspada Sovjetskog Saveza bio optužen za saradnju s KGB-om? Da li je Litvanac Banionis zaista slao ljude u pravu „Zonu“ više nije relevantno. Interesantnije je da li mu se KGB-senka videla na licu dok je trčao po hodnicima iznad Solarisa da spasi Hari od još jednog samoubistva?
Lokacije glume glumce
U „Ivanovom detinjstvu“ glumi Dnjepar, pravi, odsečak oko ukrajinskog grada Kaniva, oblast Čerkasi. Snimatelj je bio Vadim Jusov, sa kojim će Tarkovski snimiti još dva filma, „Rubljova“ i „Solaris“. Kroz „Solaris“ su se tako svađali, da više nikad nisu radili zajedno.
Priča „Rubljova“ se zbiva u Andronikovom manastiru, Vladimiru i Vladimirskom kremlju. Sve te moskovske toponime međutim glume filmske lokacije oko Pskova, ruskog grada na granici sa Estonijom. Blatnjavi i tužni pejzaži smenjuju se sa arhitekturom koja kao da izrasta direktno iz zemlje.
Eksterijeri „Solarisa“ su snimani u Zvenigorodu pored Moskve. Malo ih je, samo početak, kraj i nekoliko sekvenci iz Krisovog sna. Obratite pažnju na kuću pred čijim vratima Otac (Mikola Grinjko) dočekuje bludnog sina iz kosmosa. Brvnare u šumi, dače s tremovima, to je još jedan fiksni momenat kod Tarkovskog. Njegova druga supruga Larisa kaže u dokumentarcu o snimanju „Žrtve“: „Svi ga pitali koje su to kuće, a to je uvek bila jedna ista, naša kuća.“
„Ogledalo“ je radio novi kamerman, Georgij Rerberg. Eksterijeri su nastali u Tučkovom, gradiću u zelenom pojasu kod Moskve, uz prugu prema Smolensku. „Brvnara mog svekra“ o kojoj u filmu govori Marija (Margarita Terehova) nalazila se u gustoj šumi crnih jova i jela. Preteće talasanje grana pravila je elise nevidljivog helikoptera. Scena kad Marija izbezumljeno trči na posao u štampariju, tamo gde će Liza recitovati „Pakao“, snimljena je u slepoj Kalančevskoj ulici u Moskvi.
„Stalker“ je u celini sniman u Estoniji, u tada gorko sirotinjskom obodu Taljina, kao i u širem potezu prema dolini reke Jegale. Tamo su Tarkovski i tim pronašli ostatke dve elektro-centrale, havarisane još od Drugog svetskog rata. One su stvarna apokaliptična industrijska zona u ulozi filmske Zone. Ruševna postrojenja su bila povezana sistemom vodoslivnica i podzemnih kanala, u kojima su nastale vizuelno najjače scene filma. Poslednji eksterijer, kad se Stalker vraća kući noseći oduzetu ćerku na ramenima, sniman je ispred kulise bolesne, a prave elektro-centrale Iru blizu Taljina.
Film je najpre snimio Rerberg, ali su filmske rolne uništene kod razvijanja. Možda zato što je Rerberg radio sa prethodno oštećenom trakom, a možda je u pitanju bila opstrukcija partijskih producenata iz „Mosfilma“. Tarkovski je verovatno znao šta od toga. Na smrt se posvađao sa Rerbergom, te još jednom snimio čitavu priču, sada sa novim snimateljem, Aleksandrom Knjažinskim.
„Nostalgiju“, svoj prvi evropski film, Tarkovski je radio sa italijanskim snimateljem Đuzepom Lancijem na lokacijama u Toskani, Umbriji, Laciju i samom Rimu. Sve lokacije su prave, jedino što ne igraju uvek same sebe. Freska Madone del parto (Majke Božje od poroda), u stvarnosti je u Monterkiju. U filmu je igrala kopija montirana na zid kripte San Pjetro u Toskani.
Mesto na koje se pesnik Gorčakov stalno vraća i gde umire od infarkta je Banjo Vinjoni, banja/terme lekovitih voda iznad gradića San Kviriko d’Orča. Kad sa svećom u ruci mora da pregazi vodu da bi umro za spas čovečanstva, glumac Jankovski korača kroz bazen Svete Katarine u niskom vodostaju.
Scene u kojima se Gorčakov seća žene i dece u Rusiji, snimljene su na obali reke Tevere kod Otrikola, Umbrija. Sve je pravo osim kuće, koja je, jasno, verna kopija privatne kuće Tarkovskih.
Domeniko i Gorčakov se upoznaju u napuštenoj opatija Badija dela Glorija u Laciju. Kuća u kojoj je Domeniko sedam godina držao zaključanu svoju porodicu da je spasi od ratova i zlih ljudi je u istom kraju, u Faleriji, na trgu kod crkve Kolegijate. Kad Gorčakov odlazi od Domenika nakon što se zavetovao da gazi vodu, s prozora se vidi stara Kalkata na brdu. Razdaljina dva kilometra, izvodljivo, svaka lokacija igra samu sebe.
Još kod Domenika, Gorčakov se već kaje što je dao obećanje bolesnom čoveku, vidi mu se na licu, ali nema druge, žuri. „Je l’ tu onaj Rus koji hoće za Banjo Vinjoni?“, čuje se taksista u ofu.
Potonula crkva koju je probila reka i sad teče između stubova kroz oltarski prostor je San Vitorino, ruševni hram kod Banje/Terme Kotilija, još jednom Lacio.
Rimske sekvence su snimane na nekoliko lokacija, sve prave, sebe glume. Ulica kroz koju pesnik prolazi u snu je uska Vicolo della Campanella, a pročelje hotela koji nikako da napusti Via Condotti 61. Autodafe se zbiva na Kampidolju, trgu koji je Mikelanđelo uređivao za Papu Pavla III Farnezea. Domeniko balansira na konjskom repu dok mu njegova performans-trupa sa Vinjolinih stepenica dodaje benzin, šibice i pušta Betovenovu Devetu preko razglasa.
U poslednjem kadru filma glavnu ulogu igra cirstercitska opatija San Galgano, tridesetak kilometara od Sijene. Ili ono što je od njene arhitekture ostalo posle osamsto godina, kamena ljuska.
„Žrtva“ je drugi i poslednji evropski film Andreja Tarkovskog. Eksterijeri su snimani kroz 1985. na Neršholmenu, jugoistočnoj špici ostrva Gotland, Švedska. Godinu dana kasnije ta lokacija je postala nacionalni park.
Kuća koja glumi jednu od glavnih uloga je podignuta samo za potrebe filma. Kad ju je Aleksandar zapalio prvi put, snimatelju Svenu Nikvistu je zaštekala kamera. Švedski producent je savetovao Tarkovskom da stvar kamuflira u montaži. Svađali su se sve dok reditelj nije zapretio da će uništiti materijal. A onda su mu bogami za milion dolara napravili drugu kuću na Gotlandu, još jednom je spalili i ovog je puta Sven Nikvist imao spremnu rolnu u kameri.
A kad je sve bilo gotovo, onda su se slavnom Bergmanovom kamermanu tresle ruke. Samo je stajao u šoku kao Boriska kad mu je zazvonilo zvono u „Rubljovu“ i nije verovao svojoj sreći. Dokumentarac uz film beleži gorku sudbinu kuće koja gori na bis.
Epizodnu, ali ključnu ulogu u „Žrtvi“ igraju Tunelgatan stepenice u Stokholmu. Oko 400 statista u stampedu juri niz njih kroz distopijski pejzaž Trećeg svetskog rata. Spomenuti arhitektonski sklop ne glumi sam sebe, već Zonu iz Stalkera.
Ubrzo nakon snimanja filma, u podnožju stepenica je ubijen švedski premijer i uvereni mirovnjak Ulof Palme.
Umetnost Zapada na Istoku; čovek Istoka na Zapadu
Ja nisam romantičarka koji tvrdi da su kulture Istoka i Zapada, uslovno Rusije i Evrope, jedno. Nisu jedno, samo su zajedno. Kulture su, najjednostavnije rečeno, simbolički sistemi čiji se znaci i kodovi s lakoćom prepoznaju od svih koji tu žive. Ima i onih koji su naprosto zaljubljeni u neku kulturu, a Andrej Tarkovski je to bio u obe. Ne u sve što se nudi s obe strane, jer tu ima stvari od kojih se pravednom čoveku diže kosa na glavi. Njegov ključ za usvajanje kultura, jednako kao i njegova uteha zbog usvajanja više kultura, bila je umetnost. Unutar nje alegorijsko slikarstvo rane i razvijene Renesanse.
Nije ni slučajno ni proizvoljno da Tarkovski meša tri Andreja – Gorčakova, Rubljova i samog sebe, u slikama Evrope s početka 15. veka. To je period kad se rađaju dve umetnosti. Filmski Rubljov tek od 1423. slika ikone sa kojima je ušao u istoriju umetnosti. Sve što je stvorio do zaveta ćutanja spalili su Tatari i domaći izdajnici. Ulazak Isusa u Jerusalim, Hristos Pantokrator, Preobraženje, Rođenje Isusovo, i najpoznatija, Sveto Trojstvo, sve je nastalo posle 1423. – u filmu. U stvarnosti već negde u prvoj deceniji petnaestog veka.
Tarkovski je tu rešavao jedan problem, između ostalih. Hteo je da sinhrono poređa dva istorijska momenta s dve geografije. Ovako: pravoslavna ikonografija je kodirana u procesu od 9. veka, što znači da je oko 1400. bila fiksna, samo se štancovalo jedno isto. Rubljov, pravi, uspeo je da u taj vizuelni formular unese lepotu, posebnost i emocije koje nadrastaju strogo religioznu denotaciju ikona. Stvorio je umetnost na nasleđenoj matrici koja se do tog trenutka upravo definisala kao ne-umetnička, kao direktan otisak božanske prisutnosti. Talenat ga je izdvojio iz ikonoklastičke diktature Pravoslavlja. Ne oslobodio, samo izdvojio i uzdigao.
S druge strane, u Evropi – u Toskani, u Firenci, u crkvi Santa Marija Novela (čitalac će primetiti da se tu krene od satelita, a završi sa zumom na crkvu) – Mazačo je oko 1425. naslikao fresku Svetog Trojstva koristeći prvi put tačnu, matematički izračunatu perspektivu. Pronalazak centralne perspektive je bio precizan momenat kad je rođena zapadna umetnost. Ono što je pre toga Dučo radio u gotici, i što su radili pisci ikona u Vizantiji, nije se formalno razlikovalo u tretmanu dubine i volumena.
Oko isteka prve četvrtine 15. veka, gong je s obe strane označio rađanje likovne umetnosti, na Istoku i dalje nejednake u slobodi izraza, ali svejedno umetnosti. Upravo taj momenat bira filmaš Andrej Tarkovski da obznani svoju empatiju s jednom i drugom stranom. Filmskog Rubljova je samo malo pogurao u budućnost, da se podudari s Mazačom.
Zato je velike uloge dodelio poznatim slikama evropske umetnosti. Replike igraju originale, simboli se dopunjuju, glume slobodno i neusiljeno unutar zadatka koji im je poverio reditelj.
Premda, koliko su to simboli a koliko goli život, pokazuje Ivan u „Ivanovom detinjstvu“. Dok u partizanskom štabu lista neke (obaveštajne) brošure, u ruke mu padne folio sa Direrovim grafikama. Ivana najviše zanima list na kome četiri Jahača Apokalipse – Kuga, Glad, Rat i Smrt – gaze ljudska tela.
„To je simbolički“, kaže Ivanu poručnik Galcev.
„Simbolički? Pa sve ih lično poznajem!“, odgovara Ivan dok gleda lica ljudi u samrtnim grčevima.
Kuća u kući u sobi Marijinoj
Pravoslavna religiozna umetnost glumi samu sebe kod Tarkovskog. Na ruševinama crkve u Ivanovom selu kamera se tri puta vraća na ostatke freske s Bogorodicom. Slika koju Kris ponese u svemir iz očeve kuće je kopija Svetog Trojstva od Rubljova. Filmski plakat za „Rubljova“ stoji na zidu Aleksejevog stana u „Ogledalu“. Kad se Stalker, Pisac i Profesor vrate iz Zone, poziraju kao citat Svetog Trojstva s freske Rubljova. Dok čeka goste, Aleksandar u „Žrtvi“ lista luksuznu monografiju starih pravoslavnih ikona, prozirni svileni papir šušti između.
Ona druga, individualnija, evropska umetnost igra prominentnije.
Svemirska stanica Solaris ima dnevnu sobu kao građanski salon. U enterijeru se prepoznaje antička Venera Miloska, na zidu u panorami stoje Brojgelova platna kao „Vavilonski toranj“, „Ikarova smrt“, „Žetva“, „Tmuran dan“, i kao kruna – „Lovci u snegu (Zima)“. Tu poslednju Kris sanja kao epitom vlastitog detinjstva; posmatra je i Hari pre nego što se ubije.
Uz to se citiraju druga dela u maniru živih slika, Rembrantov dupli portret sa Saskijom u krilu, „Povratak bludnog sina“ u epilogu.
Brojgelovi „Lovci u snegu“ vraćaju se u „Ogledalo“ kao igrana scena Aleksejevog sna.
Vetar lista monografiju Leonardovih crteža, prepoznaju se „Lepa strankinja“, „Marija s malim Isusom i Svetom Anom“, „Poklonjenje mudraca“, skica za Isusovu glavu na „Poslednjoj večeri“, „Portret Ginevre Benki“, renesansne lepotice koja je ista glumica Terehova, mama i žena filmskog Alekseja, mama pravog Andreja Tarkovskog.
„Stalker“ sadrži dva velika citata. Kad trojka gazi kroz poplavljenu elektro-stanicu – filmsku napuštenu kliniku – jednog trenutka bljesne Jovan Krstitelj sa otvorene strane Jan Van Ajkovog Gentskog oltara. On je pod vodom, papirni otpad.
Izbor Krstitelja je potpuno koherentan sa vizuelnim sistemom iz prethodnih filmova. Glavna gornja grupa na Gentskom oltaru (1432), tipičan je deesis, vizantijski motiv Hrista Pantokratora kome sa strane stoje Bogorodica i Jovan Krstitelj. Još jedno veliko simboličko spajanje Istoka i Zapada. Simbolično? Ma sve ih znam.
Drugi citat je kad Matriškoj – antropomorfna Zona – telepatski pomera predmete na stolu. U staklenoj tegli vidi se ljuska polomljenog jajeta. U visoko semantizovanoj umetnosti gotike i severne Renesanse, jaje je bilo alegorija greha i moralne propasti, onako kao što je taj motiv upotrebljavao Hijeronimus Boš. Interpretacija: „Zona“ je čista, ona je samo puštena na ljude da ih kazni, a kad ih kazni, da ih spasi.
U „Nostalgiji“ više glume lokacije i arhitektura, manje umetnost. Tim više deluje kratki kameo Bogorodice od porođaja iz Monterkija. Interpretacija je moralna, ili tropološka, jezikom alegorijske umetnosti. Po svoj prilici se odnosi na prevoditeljku Euđeniju, koja čezne da bude supruga i majka, a opet oseća da nije sposobna da se potpuno pokori toj ulozi. Ponovo slučaj emotivnog obračuna Tarkovskog sa vlastitom majkom. Mama, mama, zašto se već jednom ne pokoriš…
Istorijski odgovara, jer je i Pjero dela Frančeska tu fresku posvetio svojoj majci, u njenom slučaju zato što se pokorila. Kad se motiv poveže sa Domenikom koji traži rođenje „novog čovečanstva“, onda taj retki ikonografski motiv nadilazi autobiografske crte i postaje duga na nebu koju je Bog poslao Noji za obećanje novog početka. Za one koji eventualno još nisu razumeli, Tarkovski tu oslobodi jato golubica iz stomaka Bogorodičine lutke-rodilje.
Leonardovo nezavršeno platno „Poklonjenje mudraca“ iz 1481, kratko pokazano u „Ogledalu“, vraća se na velika vrata u „Žrtvi“, sada slika na zidu. „Naravno, kopija“, kaže Aleksandar Otu. „Grozno“, odgovara Oto, kome je to svejedno, pa doda: „Uvek sam se plašio Leonarda. Pjero dela Frančeska mi je mnogo draži.“
U dugoj uvodnoj špici „Žrtve“ kamera pokazuje zamrznuti detalj iz sredine, jednog od kraljeva/mudraca koji tek rođenom Isusu donosi na poklon zlato.
Ostala dvojica sa tamjanom i mirtom stoje sleva i tek se kasnije vide. Okolo, iznad, između, guraju se ljudska lica šokirana rođenjem Sina Božjeg, neka završena, neka u grubim skicama. Kanonski, to bi trebalo da budu pastiri koji su prisustvovali rođenju, ali arhitektonska pozadina je potpuno urbanizovana, pre Jerusalim nego štala u Vitlejemu. Dokaz su zatvorske rešetke i stepenice na čijem vrhu će jednom stajati Pontije Pilat, a u podnožju biti ubijen Ulof Palme.
Da li se na licu Leonardovih „pastira“ vidi šok, emocija u kojoj Aleksandar ostaje sve vreme? Ili naprotiv strah, kao kod poštara Ota / glasnika Gabrijela? Pre ovo drugo, strah. Kao da je Direr na grafici s Jahačima Apokalipse upravo preslikao iste te ljude. Hronološki gledano je mogao, 1494. je putovao po Italiji.
Tarkovski stalno angažuje ista umetnička dela da komuniciraju među sobom, da ljude plaše i upozoravaju, da im obećavaju spas i utehu, na Istoku i Zapadu isto, kako kad, kako kome, sve prema zasluzi.
Semantike Tarkovskog
Tarkovski zapošljava i raznovrsne artefakte kao još jednu neživu kategoriju glumaca. To su obični predmeti sa karakterom interpunkcije, koji scene u sekundi sakralizuju, ili ih pretvaraju u horor. Na primer, kad Meril Strip u Polakovom filmu „Moja Afrika“ (1985) pere kosu, to je čista erotika. Kad Marija „Ogledalu“ pere kosu, to je čisti horor.
U kastingu predmeta, najzaposlenije je pero. Malo obično belo pero, kokošje, golubje, guščje, nebitno. Sećate se scene koja otvara film Zemekisov „Forest Gamp“ (1994), ono malo perce, skoro paperje, koje polako pada s neba, kruži nošeno vetrom, pre nego što se spusti kod glavnog junaka i tako ga označi da je odabran, da je anđeo ili stoji pod zaštitom anđela? To je Zemekis uzeo od Tarkovskog.
Glavni likovi kod Tarkovskog često nose znak da su dodirnuti anđelom. Kris, Stalker i Gončarov imaju belu fleku na kosi. Ne obično sedilo, prošaranu kosu oko slepoočnica sa srebrom koje se odatle širi. Spomenuti likovi imaju standardne prirodne kose koje samo pokazuju jednu nepravilnu oblast belog, ne sedog, kao da im pero sedi na glavi. Nekad u kadru promakne perce, da pojača pečat natprirodnog prisustva. Eksplicitno u kadru „Nostalgije“, kad Gončarov stoji u potopljenoj crkvi, a kroz probijenu kupolu se polako spušta belo pero dok se potpuno ne poklopi sa flekom na njegovoj kosi: znak anđela. Stalker ima kosu ošišanu na milimetar, ali se znak anđela svejedno vidi, što znači nije kosa, već je znak upisan u kožu i telo.
Kad se jednom shvati šta pero radi, da ostavlja znake čitljive kao tekst, počinje prava zabava interpretacije. Dok, na primer, u „Žrtvi“ društvo sedi u Aleksandrovoj kući, Oto/Gabrijel donosi svilenu belu pašminu Adelaidi, pa je drapira na naslonu stolice da izgleda kao par odraslih anđeoska krila.
Kanonski gledano, šta kaže devica Marija kad joj arhanđel Gavrilo donese vest da će roditi? Pokorno kaže da je ona „ancilla Domini“, Božja sluškinja. Zato je i u „Žrtvi“ Marija sluškinja, kao što je Oto poštar. Marija nema pero na kosi, ali se na njenoj crnoj marami vidi čitav buket belog perja.
Oto je dvostruko dodirnut anđelom. Povremeno ima napade epilepsije, a kad se podigne zabrinutim prijateljima kaže da je pored njega „upravo prošao zli anđeo“. I drugo, „Oto“ je bilo građansko ime glumca Solonicina/Rubljova, tako se zvao, Otto, dok ga nije promenio zbog napada Nemaca na Rusiju 1941. Da Gabrijel iz „Žrtve“ nosi isto ime, Oto, to je filmski spomenik koji Tarkovski podiže umrlom prijatelju u ulozi koja bi bila njegova.
Domeniko takođe nosi anđeoski znak, kod njega je to ludilo. Njegova misija, kao i Ivanova samo univerzalnija, je spas čovečanstva od ratova i ubijanja. U poslednjem času, Domeniko grmi sa konja Marka Aurelija: „Ako želite da se svet kreće napred, moramo svi da se držimo za ruke. Moramo se izmešati, takozvani bolesni i takozvani zdravi. Kakav je to svet gde jedan ludak mora da vam kaže da treba da vas bude stid?“
Svim filmovima je jedno zajedničko, to da se reditelj svesno trudio da konstruiše biblijske analogije unutar svakodnevnih i trivijalnih situacija. Oni uvek pričaju priče o anđelima na zemlji, o ljudima dodirnutim anđelom, poslanim na zemlju na pomoć posrnulom čovečanstvu. U potopljenoj crkvi u „Nostalgiji“ Gončarov recituje pesmu anđela, verovatno Jesenjina: „Dalekom grmljavinom kuća mog oca diše, mišići bole, volovi ispred pluga, a kad padne noć više ne sjaje krila iza mene, gorim kao sveća i skupljam vosak da nekog oplakujem i kad treba lako umrem“.
I drugi predmeti su visoko semantizovani. Razbacani metalni novčići znače kraj civilizacije koja nestaje kao posledica izdaje ljudske vrste; zavesa ili okačeni kaput iza filmskih aktera promenom svetla postaju anđeli smrti; špricevi su znak samoubica.
Neutronska Hari na Solarisu ima na nadlaktici ubod od igle kojom se ubila prava Hari. Kad je Solaris materijalizuje zajedno sa odećom, to mesto ostavi golo. Ne zna dobri okean šta je to, ali zna da tu spada. Snaut, čiji se rođendan slavi u „Solarisu“, dolazi na proslavu doteran, osim spremne poderotine na nadlaktici. U „Stalkeru“ se gazi kroz otpad nekadašnje klinike, upotrebljene igle leže svuda okolo; čovečanstvo će se ubiti, ako ga neko ne spasi.
Religioznost samog Tarkovskog je nebitna, jer se ovde razgovara o tome kako on upotrebljava simboličke sisteme religije, kakvu vidljivu formu ima duhovnost u njegovoj filmskoj poetici. Nije sigurno ni da li je njegova religioznost bila praktične prirode, ili samo fascinacija jednom religijom koja je pre dve hiljade godina stvorena na utehu robova, ugnjetenih, siromašnih, usamljenih i bolesnih.
Krištof Zanusi, koji ga je posetio u Parizu nekoliko dana pre smrti, kaže da mu je Tarkovski na oproštaju rekao: „Raširi svuda da sam bio veliki grešnik.“ I onda je to nekoliko puta ponovio, kao kad Domeniko iznudi obećanje od Gorčakova. S druge strane, poznat je i raniji intervju Tarkovskog gde za sebe kaže da je besmrtan. Može biti da je zaista verovao u uskrsnuće, a može biti da je samo znao da je stvorio besmrtne filmove.
Gorčakov: „Classico niente baci, purissimo“
To da je Tarkovski doneo duhovnost Zapadu, vratio spiritualnost u prostor koji je izgubio smisao za transcendentno, to su floskule drage onima koji ne poznaju Zapad i misle da poznaju Istok. Oni koji bi stalno patrolirali po nekim granicama. Na obe strane su vidljivi otisci duha, razuma, ali i zla. Na evropskoj strani su ekspresivniji i višeznačni, na ruskoj slabije komunikativni i skloniji autodestruktivnosti, ali kad se gledaju vekovi, taj odnos pliva. Sve te otiske duha obe strane Tarkovski slobodno koristi prema filmskoj priči, a ona je uvek jedna ista, o žrtvi i spasenju.
Anti-Frojd Tarkovski. Individua postoji u njegovim filmovima, postoji i pohvala jedinki. Aleksandar ostavlja glumačku profesiju da bi „sačuvao ego od utapanja u druge“. Ali, ako neko ponire u vlastite unutrašnje svetove samo da bi upoznao samog sebe, kao Adelaida, Euđenija, Marija/Natalija (da, da, uvek žene kod njega…), reditelj taj lik podvrgava različitim vrstama psiho-terora. Introspekcija kod njega ima vrednost samo ako je individua sprovodi sa namerom da se utopi u šire kolektivno; na Zapadu u šire društveno. Uvek nešto veće.
„Revolucionarna tradicija“. Tako Larisa Tarkovska u dokumentarcu iz 1988. objašnjava glavnu nit u opusu supruga: odbijanje nasilja, povratak korenima, suprotstavljanje evolucionoj teoriji u korist istinite harmonije, potraga za vlastitim putem. Nešto od ovoga što je rekla jako miriše na integralni tradicionalizam, na Dugina danas, organski kolektiv i slično. Ima naznake da bi Tarkovski, da je poživeo, danas stajao na strani onih koji podižu zidove između Rusije i Evrope. Ali, pitanje je, da li se to vidi u njegovim filmovima, ili samo priča posle smrti? To što stalno pravi jednu istu kuću i prenosi je iz filma u film kao tugu za domom, ne čini ga integralnim tradicionalistom.
Granice. To je motiv koji se direktno tiče duhovnog bivstvovanja Tarkovskog u obe kulture. Likovi u ruskim produkcijama, kao Kris ili Stalker, često drže emotivne govorancije o poštovanju granica saznanja, o epistemiološkoj etici, o međama u prostoru. „Nostalgija“ se otvara suprotno.
„Vi ne razumete ništa od Rusije“, kaže Gorčakov. „Onda ni vi ne razumete ništa od Italije. Kako da se onda upoznamo?“, pita ga Euđenija. „Tako što ćemo srušiti granice“, poentira Gorčakov.
Reklo bi se, ima tu dosta granica od Rusije do Italije koje bi se našle na trasi zbližavanja. Ali i tu je teško podmetnuti Tarkovskom političke histerije današnjice. To je naprosto dobar vic, gledano u vremenskom skoku.
Ima jedan kadar u „Nostalgiji“, kad Gorčakov u Rimu polako korača kroz zasvođeni prolaz od hotela ka ulici. Tog trenutka se u filmu rešava hoće li se vratiti u Rusiju. Iza njega se u dubini vidi klasicistički luk. Leva strana rustike je oker žuta, desna bela. Podela je geometrijska, pažljiva i uredna. Dve strane, jedna arhitektonska celina; u poetici Tarkovskog vizuelna metafora za dve polovine Evrope, istočnu i zapadnu.
Prethodno opisani kraj „Nostalgije“ otkriva da je pesnik i otišao i ostao, kao Kris koji je i na Zemlji i na Solarisu. Kao Ivan koji je i živ i mrtav. Kao sluškinja Marija i Oto-Gabrijel koji su i na zemlji i na nebu. Kao Stalker koji nosi Zonu na ramenima kad nije u Zoni. Kao Rubljov koji kasni sa svojim Svetim Trojstvom, da bi sačekao Mazačovo.
Sve smo već to imali, ne ujedinjeno, ali izmešano i razumljivo. Sad moramo da čekamo najmanje pedeset godina da se popravi sve polupano i polomljeno ispod tog svoda, u kući zajedničkoj.
„Da li je ovo bio poslednji rat na zemlji?“, pita poručnik Galcev kad Crvena armija uđe u Berlin 1945.
Ali, ali: Andreje Arsenijeviču, kakav je to samo neprimereni optimizam!
Izvor: RTS OKO
Foto: MidJourney prompt by Preokret